Научная статья на тему 'Паблик-арт: страницы истории. Феномен контр-монумента и кризис мемориальной традиции в современной монументальной скульптуре' [view.svg] Паблик-арт: страницы истории. Феномен контр-монумента и кризис мемориальной традиции в современной монументальной скульптуре Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение» -- Ключевые слова СОВРЕМЕННАЯ СКУЛЬПТУРА / MODERN SCULPTURE / МОНУМЕНТАЛЬНАЯ СКУЛЬПТУРА / MONUMENTAL SCULPTURE / ПАБЛИК-АРТ / PUBLIC ART / ОСИП ЦАДКИН / OSSIP ZADKINE / ГЕНРИ МУР / HENRY MOORE / РЕЙЧЕЛ УАЙТРИД / RACHEL WHITEREAD / ПИТЕР АЙЗЕНМАН / PETER EISENMAN / CONTEMPORARY SCULPTURE -- Котломанов Александр Олегович Статья посвящена проблемам эволюции жанра контр-монумента в зарубежной скульптуре второй половины XX начала XXI века. Рассматривается круг вопросов, связанных с причинами появления подобного направления, его связи с идеями «общественного искусства» (паблик-арта) и общим кризисом монументальной скульптуры. Прослеживается история наиболее выдающихся памятников мемориальной скульптуры в Западной Европе после Второй мировой войны. Проводится сравнительный анализ стилистических характеристик советских военных мемориалов и альтернативных форм мемориализации в практике современной зарубежной скульптуры. Отдельно анализируются примеры контр-монументов в современной Германии. Заключительная часть статьи связана с анализом мемориалов Холокоста, установленных в Вене и Берлине в 2000-х годах и до сих пор вызывающих -- * Антифашистские мемориалы Западной Германии 1980-х годов: к проблематике антимонумента в современной скульптуре 2011 / Котломанов Александр Олегович * Монументальность новой русской скульптуры. Эпизод 2: "Стена скорби" 2017 / Котломанов Александр Олегович * Паблик-арт: страницы истории. Современное русское искусство в общественном пространстве. Часть 1. Монументальная скульптура 2015 / Котломанов Александр Олегович * Паблик-арт: страницы истории. «Общественная скульптура» в -- синтеза в британском искусстве второй половины XX в 2013 / Котломанов Александр Олегович * Монументальность новой русской скульптуры. Эпизод 1: памятник князю Владимиру 2017 / Котломанов Александр Олегович * Монументальная скульптура и её значимость в процессе образования 2015 / Еробкин Игорь Александрович * Городская скульптура и культурный код Волгограда в контексте -- литературы. PUBLIC ART: THE PAGES OF HISTORY. THE PHENOMENON OF COUNTER-MONUMENT AND THE CRISIS OF MEMORIAL TRADITION IN CONTEMPORARY MONUMENTAL SCULPTURE The article explores the problems of the origin and evolution of the genre of counter-monument in sculpture of the second half of the 20 th early 21 st century. It considers a range of issues related to the reasons for the emergence of such a direction, its relationship with the ideas of public art and the general crisis of monumental sculpture. It also traces the history of the most outstanding monuments of memorial sculpture in Western Europe after the Second World War. A comparative analysis of stylistic characteristics in Soviet war memorials and alternative forms of memorialization in the practice of modern foreign sculpture is carried out. Particular examples analyzed are the counter-monuments in modern Germany. The final part of the article is related to the analysis of Holocaust memorials, established in Vienna and Berlin in the 2000s and still causing debates about the -- Текст научной работы на тему «Паблик-арт: страницы истории. Феномен контр-монумента и кризис мемориальной традиции в современной монументальной скульптуре» -- А. О. Котломанов1,2 ПАБЛИК-АРТ: СТРАНИЦЫ ИСТОРИИ. ФЕНОМЕН КОНТР-МОНУМЕНТА И КРИЗИС МЕМОРИАЛЬНОЙ ТРАДИЦИИ В СОВРЕМЕННОЙ МОНУМЕНТАЛЬНОЙ СКУЛЬПТУРЕ 1 Санкт-Петербургский государственный университет, -- Санкт-Петербург, Соляной пер., 13 Статья посвящена проблемам эволюции жанра контр-монумента в зарубежной скульптуре второй половины XX — начала XXI века. Рассматривается круг вопросов, связанных с причинами появления подобного направления, его связи с идеями «общественного искусства» (па-блик-арта) и общим кризисом монументальной скульптуры. Прослеживается история наиболее выдающихся памятников мемориальной скульптуры в Западной Европе после Второй мировой войны. Проводится сравнительный анализ стилистических характеристик советских военных мемориалов и альтернативных форм мемориализации в практике современной зарубежной скульптуры. Отдельно анализируются примеры контр-монументов в современной Германии. Заключительная часть статьи связана с анализом мемориалов Холокоста, установленных в Вене и Берлине в 2000-х годах и до сих пор вызывающих -- покаяния. Библиогр. 9 назв. Ил. 11. Ключевые слова: современная скульптура, монументальная скульптура, паблик-арт, Осип Цадкин, Генри Мур, Рейчел Уайтрид, Питер Айзенман. PUBLIC ART: THE PAGES OF HISTORY. THE PHENOMENON OF COUNTER-MONUMENT AND THE CRISIS OF MEMORIAL TRADITION IN CONTEMPORARY MONUMENTAL SCULPTURE A. O. Kotlomanov1,2 -- The article explores the problems of the origin and evolution of the genre of counter-monument in sculpture of the second half of the 20th — early 21st century. It considers a range of issues related to the reasons for the emergence of such a direction, its relationship with the ideas of public art and the general crisis of monumental sculpture. It also traces the history of the most outstanding monuments of memorial sculpture in Western Europe after the Second World War. A comparative analysis of stylistic characteristics in Soviet war memorials and alternative forms of memorialization in the practice of modern foreign sculpture is carried out. Particular examples analyzed are the counter-monuments in modern Germany. The final part of the article is related to the analysis of Holocaust memorials, established in Vienna and Berlin in the 2000s and still causing debates about the -- 9. Figs 11. Keywords: modern sculpture, contemporary sculpture, monumental sculpture, public art, Ossip Zadkine, Henry Moore, Rachel Whiteread, Peter Eisenman. -- социальной жизни. Так, существует отдельное понятие «общественная скульптура» (public sculpture), определяющее новейшие формы того, что также можно называть скульптурой монументальной, городской или ландшафтной. Если попытаться уточнить комплекс явлений, применимых именно к «общественной скульптуре», то здесь стоит добавить еще и фактор тематического или смыслового содержания, когда тема произведения подразумевает его общественный статус. Одни из наиболее очевидных примеров здесь — альтернативные формы общественных монументов, памятников и мемориалов, жанр которых сам по себе имеет длительную историю. После Второй мировой войны монументальная скульптура оказалась на перепутье различных идеологических и творческих устремлений. Среди наиболее интересных послевоенных монументов Западной Европы — «Разрушенный город», созданный выдающимся скульптором Осипом Цадкиным (рис. 1). «Разрушенный город» — памятник разрушению большей части Роттердама во время немецкого авианалета в ночь на 14 мая 1940 г., приведшего к капитуляции Нидерландов. Установленный в Роттердаме, он -- использовал ку-бистические формы наравне с реалистическим выражением внутренней идеи, что поначалу вызвало негативную реакцию критики, мотивация которой была вполне понятна. Создавая этот памятник, Цадкин использовал приемы, сближавшие его работу с военными монументами в СССР и в странах Восточной Европы. Сама по себе форма «Разрушенного города» напоминала о кубистической скульптуре, однако явное выражение эмоционального состояния, усиленное масштабом, превращало его в модернизированную версию традиционного памятника. Выразительность «Разрушенного города» — следствие совпадения собственно пластической выразительности с выбранным для данного произведения контекстом, -- степени был заинтересован проблемами формы, а не содержания. Вариантом нового монумента была и композиция выдающегося британского скульптора Генри Мура «Три стоящие фигуры» (рис. 2). Его скульптура не была ни -- формой прославления человека или идеи, ни мемориалом, но в то же время она сохраняла символический смысл. Композиция, в которой многие видели монумент стойкости жителей Лондона, выдержавших войну, в действительности вначале планировалась для покупки Музеем современного искусства в Нью-Йорке, и автор ассоциировал ее скорее с -- относился к возможности сотрудничества современного скульптора и современного архитектора и подчеркивал, что скульптура должна быть абсолютно независимой. Практически все монументальные бронзовые произведения Мура, принимаемые многими за заказные работы или даже за памятники, являются на самом деле увеличенными версиями его небольших скульптур, изначально не связанных ни с каким-либо конкретным местом установки, ни с ори- -- Важнейшим событием в истории послевоенной «общественной скульптуры» был международный конкурс проектов памятника Неизвестному политическому заключенному, прошедший в 1951 г. в Лондоне. Значимость этого конкурса определяется не только его ролью в развитии английской художественной культуры, но и тем, что он показал глубину разногласий между модернистской пластикой и требованиями, выдвигаемыми к монументальной скульптуре. Характерно, что везде, кроме Англии (где конкурс преподносился как дань памяти и жест гуманитарного характера), конкурс -- которого было переписывание истории второй мировой войны в пользу идеи конфронтации Востока и Запада. Такая трактовка основывалась на предложении об установке будущего монумента на возвышенности в Западном Берлине, где бы он воспринимался антиподом известному произведению скульптора Е. В. Вучетича и архитектора Я. Б. Белопольского — памятнику Воину-освободителю, установленному в 1949 г. в Трептов-парке в Восточном Берлине (рис. 3). Политический характер конкурса -- участие только страны «капиталистического мира». Рис. 3. Памятник Воину-освободителю. Е. В. Вуче-тич, Я. Б. Белопольский. 1949 г. Трептов-парк, Берлин -- противоречие с декларированной в его теме гуманистической идеей. Разница между решением жюри и реакцией публики была столь велика, что в итоге конкурс завершился фактически ничем. Памятник Неизвестному политическому заключенному остался всего лишь проектом, макет которого сейчас хранится в лондонской Галерее Тейт (рис. 4). В широком смысле -- решения с акценти- Рис. 4. Эскиз памятника Неизвестному политическому заключенному. Р. Батлер. 1951 г. Галерея Тейт, Лондон -- пластической репрезентации оставался наиболее адекватным и понятным путем обращения к широкой аудитории, что показывают первые примеры западноевропейской монументальной скульптуры послевоенного времени, включая упоминавшиеся произведения О. Цадкина и Г. Мура. Отдельное явление в данном контексте — монументальная скульптура Германской Демократической Республики, где она в большинстве случаев была вариантом аналогичного вида скульптуры советской. Во всяком случае, так можно говорить применительно к памятникам, среди которых выделяются три важные группы. Две из них — это мемориалы советским воинам и памятники коммунистическим вождям. И в том, и в другом случае создателями этих произведений зачастую были мастера из Советского Союза, и очевидно, что присутствие этих изваяний на улицах и площадях было прежде всего доказательством триумфа СССР над нацистской Германией: памятник Воину-Освободителю в Трептов-парке, Мемориал павшим советским воинам в Тиргартене (Л. Е. Кербель, В. Е. Цигаль, арх. Н. В. Сергиевский, 1945). Подобными же качествами отличались и восточногерманские монументы В. И. Ленину, И. В. Сталину, К. Марксу и Ф. Энгельсу (большинство из них до наших дней не сохранилось). В ГДР был еще и третий важный жанр, связанный с монументальной скульптурой, — мемориалы жертвам нацизма. К ним относится в первую очередь комплекс в Бухенвальде, в центре которого возвышается огромная скульптурная -- «"Философы лишь различным образом объясняли мир, но дело заключается в том, чтобы изменить его" — этим тезисом Карла Маркса в применении к искусству руководствовался Кремер все годы работы над памятником, и этот тезис определил окончательную концепцию его содержания и формы. <.. .> Кремер должен был найти ответ на вопрос: "Что отвечает духу -- над фашизмом. Трагическое здесь замещается героическим, в результате чего Бу-хенвальдский мемориал становится сходным по форме и по смыслу с советскими военными монументальными комплексами. История бухенвальдского мемориала продолжилась после объединения -- увековечиванием памяти жертв нацизма, — он обращен непосредственно к человеку, и, возможно, способен воздействовать намного сильнее, чем громадные монументальные фигуры Ф. Кремера. Автор этого небольшого мемориального объекта был одним из тех художников, благодаря которым в немецком искусстве последних трех десятилетий сформировалась альтернативная концепция скульптуры, связанной с идеей мемориализации. На примере Памятника Неизвестному политическому заключенному было видно, что идея создания монумента нового типа потерпела поражение еще в начале 1950-х годов. Со временем, однако, появились примеры подлинной альтернативы традиционному памятнику. Они возникли в 1970-е — начале 1980-х годов в Западной Германии и были связаны с творчеством художников, работавших над проблемой увековечивания памяти Холокоста. Эти художники, намеренно шедшие вразрез с практикой традиционного мемориала, в итоге создали образцы того, что американский исследователь Джеймс Янг определил как контр-монументы (counter-monuments). Общий смысл контр-монумента заключается в дискуссионном отношении к смыслу произведения в отличие от монумента традиционного, где тема выражена однозначно. Контр-монумент — одно из течений в сложной и разнообразной истории скульптуры второй половины XX — начала XXI века. Тема контр-монументов напрямую взаимосвязана с наиболее острыми аспектами проблематики «общественного искусства», в течение полувека остающимися объектом бесконечных споров и дискуссий. Автор концепции контр-монумента Дж. Янг говорил, что художники испытывают «глубокое недоверие к монументальным формам в свете их эксплуатации нацистами и стремятся максимальным образом отделить свое поколение от поколения убийц через образ памяти» [3]. Дж. Янг, размышляя о появлении контрмонументов, говорил о том, что их создание было следствием «немецкой мемориальной проблемы» [4], заключающейся в поиске художественно-пластической формы, которая привлекла бы внимание к национальным преступлениям. Нацисты широко использовали качества монументальности, крупномасштабности — многолюдные митинги, подавлявшую своим масштабом архитектуру А. Шпеера, неоклассическую скульптуру А. Брекера и Й. Торака как форму государственной пропаганды. То же можно сказать и о Советском Союзе. Эта практика привела к ассоциированию монументальных форм с тоталитарным обществом и в целом — к недоверию к самой форме монумента и к тем идеям, которые он может выражать. Традиционные памятники способны передать только яркий, хотя и ограниченный, художественный образ, но не могут воплотить в себе подлинно глубокое размышление о сложных исторических событиях, ведь монумент как бы подтверждает: мы сделали то, что должны были сделать — мы пытались ответить на определенные вопросы, и монумент стал нашим окончательным ответом. Для авторов контр-монументов было очевидно, что память о преступлениях нацизма должна оставаться вечной болью в общественном сознании, и никаких ее смягчений в принципе быть не может [5, p. 279]. Дж. Янг сформулировал концепцию контр-монумента в начале 1990-х годов в атмосфере теоретических дебатов о смысле современного монумента. В частности, он рассуждал о критическом отношении художника к памятнику вообще, об отказе от традиционной иконографии. Одна из основных идей Дж. Янга, с помощью которой он пытался обосновать альтернативные концепции создания мемориала, — теория «ревизионистского потенциала», который, якобы, заключен в традиционных монументах. В этом исследователь видит их опасность. Также, здесь имеет большое значение одно обстоятельство морально-этического толка, характерное -- «поколения убийц», могут ли они в то же самое время быть искренни в своем стремлении следовать интенции памяти? Вызов, который стоял перед ними, во многом был связан с «силой» традиционного монумента, его завершенностью, обманчивым ощущением совершенства, исходящим от него. Иногда в текстах о современной скульптуре проскальзывает мысль о том, что монументы на самом деле разлучают нас с историей и смягчают наше отношение к ней; они могут скорее оказать «анестезирующее» действие, чем соединить нас с прошлым. Это почти как если бы память нуждалась в монументах, больше чем в нас, и как если бы наличие монумента было важнее исторической ответственности в обществе. Контр-монументы Холокоста не должны вызывать ощущения эстетического удовольствия, это было бы ложью, лицемерием по отношению к памяти. Контр-монументы зачастую недолговечны, в отличие от традиционных памятников. Их целью является напрямую воздействовать на людей, не утешать, а «сыпать соль на раны». Один из наиболее известных контр-монументов — «Монумент против фашизма» (рис. 6) в Гарбурге, городе-спутнике Гамбурга, местный совет которого решил в 1983 г. объявить конкурс проектов на создание подобной -- нанесения своей подписи Рис. 6. Монумент против фашизма. Й. Герц, Э. Шалев-Герц. 1986 г. Гарбург -- противодействия фашизму. По мере того, как колонна уходила под землю, становились доступными новые чистые поверхности для росписи. В конечном итоге, монумент полностью оказался под землей, оставив над ее поверхностью лишь небольшое возвышение, которое сейчас практически не видно. Рядом с монументом был стенд с текстом на семи языках: «Мы приглашаем жителей Гарбурга и гостей города добавить свои имена к нашим. Делая это, мы обязуемся сохранять бдительность. Чем больше подписей будет нанесено на 12-метровую свинцовую колонну, тем глубже она будет уходить под землю. Однажды она полностью исчезнет из виду, и место Гарбургского монумента против фашизма окажется пустым. В итоге останемся только мы сами, кто подписался против несправедливости». Художники отвергли первоначальное предложение властей города поставить монумент в парке, вместо чего выбрали для его установки рабочий квартал — «уродливое пятно на теле Гарбурга, упакованное зданиями и задыхающееся от автомобильного движения» [6]. На монументе многие оставили свои подписи, как того требовало воззвание авторов, — залог памяти об опасности фашизма, однако в целом общественный отклик был неоднороден, в результате чего монумент мало походил на строгий памятник, оберегаемый обществом, на место коллективной скорби. На монументе возникали граффити и неофашистские призывы одновременно с воззваниями к ответственности и бдительности; соответствующим образом проявляли себя и агрессивно настроенные антифашистские группировки. С точки зрения авторов, роль памятника заключалась в том, чтобы расшевелить общественное мнение и заставить людей осознать личную волю в противодействии фашизму, и если этот призыв вызывал прямо -- сомневающегося в оценке собственной истории. Гарбургский монумент против фашизма был намеренно установлен в малопривлекательном, даже маргинальном пространстве, чтобы подчеркнуть свою временность, — в отличие от «вечных» памятников, вознесенных на пьедестал, огороженных решеткой, он приглашал людей, оставляющих надписи на свинцовой поверхности, подумать о целесообразности своего появления именно в это время в этой стране. Смысл этого контр-монумента заключается в напоминании, настаивании, призвании общества к осуществлению выбора. Подобный объект, контрмонумент — катализатор, не заключающий ответа на вопрос, а предлагающий путь сохранения бремени ответственности в сознании людей, посещающих его. Причем контр-монумент сам по себе (как произведение скульптуры) не является воплощением образа, отмеченного указанными качествами. Другой пример контр-монумента — «Ашроттбруннен» («Фонтан Ашротта») в Касселе (рис. 7). Его история начинается в 1908 г., когда Зигмунд Ашротт, крупный немецкий предприниматель еврейского происхождения, -- Рис. 7. Ашроттбруннен. Х. Хохайзель. 1987 г. Кассель памятников инициировало попытку воссоздания фонтана, который увековечил бы основателей и благодетелей Касселя, в особенности Зигмунда Ашротта. Примечательно, что к этому времени почти никто из горожан уже не помнил -- время бомбардировок в конце второй мировой войны. Утвержденный в итоге проект реконструкции предложил Х. Хохайзель, который попытался связать историю фонтана с ролью нового монумента в общественной жизни. По его замыслу старый фонтан был воссоздан в виде полой бетонной формы, некоторое время выставлялся в здании Ратуши, а затем был закопан вверх дном на месте, где до 1939 г. стоял Ашроттбруннен. Пустую, вывернутую наружу версию фонтана покрыли сверху стеклом так, чтобы люди могли ходить над закопанным монументом и видеть его внутреннюю пустоту, а также слышать шум воды, плещущейся на дне погребенного фонтана, на глубине 12 м. -- который бы всем своим видом говорил об утрате, пустоте и об исторической боли, растворившейся во времени и забытой горожанами. Х. Хохайзель не хотел, чтобы его монумент ассоциировался с какой-то «удобной» идеей — политкорректности или искупления. История фонтана и история кассельских евреев не должна оказаться «смягченной» памятником, спокойным или эстетичным по форме. «Утопленный фонтан» для Х. Хохайзеля — «не является по сути мемориалом. Это образ истории, ниспровергнутой с пьедестала, призыв к прохожим вспомнить о мемориале в их собственных головах, в единственном месте, где можно создать мемориал». «Единственный путь, который я знаю, — говорил автор памятника, — сделать эту потерю максимально очевидной путем создания образа пустого пространства, демонстрируемого в месте, которое когда-то было занято» [3]. Добавим, что монумент «Аш-роттбруннен» таит в себе очень интересную и неоднозначную идею — Х. Хохайзель -- установлен на площади в первоначальном виде. Среди других немецких памятников и мемориалов, близких по идее к концепции контр-монумента, выделяются «Место невидимого монумента» в Саарбрюккене (Йохен Герц, 1993), «Дорога прав человека» в Нюрнберге (Дани Караван, 1993) и «Библиотека. Мемориал сожжению книг нацистами» в -- Надо заметить, что в современном мире и в Германии в частности достаточно много и вполне традиционных монументов, связанных с «больными» темами истории. Все они, даже если имеют необычную форму, обладают полным набором качеств монументальной скульптуры — они прочны, приподняты своим масштабом, и зачастую опираются на постамент, психологически придающий им роль доминанты. Среди них выделяется, например, «Мемориал против войны и фашизма» австрийского скульптора Альфреда Хрдички на площади Альбертины в Вене (19881991) (рис. 8). Монумент состоит из нескольких композиций белого камня, в формах которых угадываются искореженные фигуры людей. Эти фигуры «втиснуты» в блоки камня, по силуэту ассоциирующиеся с обломками зданий. -- вполне очевиден. В случае с работой А. Хрдички в большей степени можно говорить об особенностях авторской художественной манеры, его индивидуальном понимании темы, чем о том, насколько данный монумент успешен в контексте общественного восприятия. К сожалению, замечательные сами по себе скульптуры А. Хрдички на площади Альбертины -- После развернувшейся в 1990-е годы бурной дискуссии по поводу «неудачного» и «оскорбительного» монумента А. Хрдички было выработано решение о проведении конкурса на новый мемориал. Причем он должен был быть посвящен не обобщенным идеям памяти о войне и периоде нацизма, а -- впечатление. Нечто подобное она воплотила в Вене, создав композицию, получившую неофициальное название «Безымянная библиотека» (рис. 10). Монумент на Еврейской площади можно издалека принять за архитектурную постройку, светлый каменный или бетонный павильон прямоугольной формы с выделяющимися в нем дверями. При близком рассмотрении оказывается, что -- собранные из шести гипсовых блоков, стоящие прямо у стены. Сделано Рис. 10. Монумент памяти Холокоста (Безымянная библиотека). Р. Уайтрид. 2000 г. Еврейская площадь, Вена -- книг. Перед нами — запечатленный в светло-сером бетоне муляж концентрированного знания, навсегда ушедшего в иной мир. Интересно также и то, что технология создания монумента сама по себе была связана с уничтожением книг. Р. Уайтрид покупала подержанные издания в твердых переплетах и на их основе изготавливала гипсовые формы для последующих -- «Безымянная библиотека» возведена непосредственно над остатками фундаментов средневековой синагоги, уничтоженной еще в XV веке. Таким образом, этот памятник связывает тему Холокоста середины XX столетия с преступлениями против еврейского народа, совершенными в той же блистательной Вене задолго до появления в ней фашизма и нацизма. Памятник, созданный Р. Уайтрид в столице Австрии, представляет собой альтернативную форму монументальной скульптуры, в некоторой степени сближающуюся по концепции с контр-монументами, но по форме и масштабу апеллирующую также и к традиционной эстетике мемориального сооружения. Большей радикальностью характеризуется крупнейший мемориальный проект последних лет в объединенной Германии — берлинский Памятник жертвам Холокоста (точное название — Мемориал памяти убитых евреев Европы) (рис. 11). Идея его строительства возникла еще в конце 1980-х годов, -- американского архитектора Питера Айзенмана был Рис. 11. Памятник жертвам Холокоста (Мемориал памяти убитых евреев Европы). П. Айзенман. 2005 г. Берлин -- понимания мемориальной формы. Гигантское скопление серых бетонных параллелепипедов в самом центре Берлина, с одной стороны, своей тяжелой материальностью воплощает одну из главных идей монументальной скульптуры — идею претворенной в жизнь вечности. С другой стороны, его явный антиэстетический диссонанс с окружающим ландшафтом свидетельствует о том, что авторы руководствовались идеями, далекими от интенций традиционной мемориальной пластики. Этот монумент, неорганичный и несоразмерный всему, что его окружает, говорит таким образом о вещах, которые нельзя забывать и которые нельзя увековечивать -- Неопределенность крупнейшего европейского мемориала памяти жертв Холо-коста оставляет много вопросов как для исследователей современных монументов, так и для их потенциальных авторов. В современном западном обществе, очевидно, только такая форма мемориала единственно возможна. Она ставит вопрос, не предлагая определенного ответа на него и перенося -- искусство и архитектура, будучи вне идеологии, участвуют в живом ходе истории и, воплощаясь в подобных формах, призывают нас к размышлению. Актуально ли подобное отношение к монументальной форме в современной России? С одной стороны, у нас достаточно примеров индивидуальных попыток создания альтернативных памятников, хотя и существующих, скорее, в проектах. Проблема в том, что современное российское общество не имеет четкой ценностной ориентации, относительно которой можно было бы прогнозировать реакцию на общественный монумент. К тому же наша публика в целом негативно настроена по отношению к любой новой художественной форме, во многом из-за своей неосведомленности и -- тем более что язык искусства в принципе может быть понятен всем. Возможно, в обозримом будущем можно будет говорить и о российской версии монументов, побуждающих публику к плодотворной дискуссии, а не диктующих ей прописные истины. В настоящее время это только фантазии, но ведь в нашей стране возможно все, так что поживем — увидим. -- University of California Press, 2002. 320 p. 2. Бартке Э., Кухирт У., Людеке Х. Памятник в Бухенвальде / пер. с нем. Д. Аркиной. М.: Искусство, 1966. 98 с. 3. Holocaust monuments and counter-monuments. URL: http://www.yadvashem.org/odot_pdf /Microsoft%20Word%20-%203659.pdf (дата обращения: 28.10.2014). -- today // Critical Inquiry. 1992. Vol. 18, N 2. P. 267-296. 6. Miles M. Remembering the unrememberable — the Harburg monument against fascism (Jochen and Esther Shalev Gerz, 2009) // Dokumentas, Straipsnis leidinyje: Meno istorija ir kritika. 2010. N 6. P. 63-71. 7. Widrich M. The willed and the unwilled monument. Judenplatz Vienna and Riegl's Denkmalpflege // Journal of the Society of Architectural Historians. 2013. N. 3. P. 382-398. -- 1999. N 17. P. 40-47. 9. Young J. E. Memory and counter-memory. The end of the monument in Germany // Harvard design magazine. 1999. N 9. P. 1-10.